Fragmentação, desempenho e revolta feminista: o patriarcado em Daisies (1966) e The Girls (1968)

Introdução

Daisies (1966), de Věra Chytilová, e The Girls (Flickorna, 1968), de Mai Zetterling, estão entre os filmes feministas mais ousados do cinema europeu do final da década de 1960. Embora produzidos em contextos nacionais diferentes, ambos os filmes desafiam o patriarcado cinematográfico e social por meio de estratégias estéticas ousadas que rompem com a coerência narrativa, a visão do espectador e a representação de gênero. Daisies, realizado no âmbito da Nova Vaga Checa e moldado pelas restrições da censura socialista, recorre a uma edição fragmentada, a uma estrutura não linear e a mudanças abruptas de cor e tom para parodiar os sistemas de ordem e disciplina moral. Os estudiosos observam que Chytilová usa o absurdo para expor a lacuna entre imagem e significado (Lim, 2009), enquanto Hames argumenta que seu excesso lúdico constitui uma rejeição tanto do realismo socialista oficial quanto das normas patriarcais incorporadas à forma cinematográfica (Hames, 2005).

Em contrapartida, The Girls, produzido no auge da segunda onda do feminismo europeu, constrói sua crítica por meio de uma performance reflexiva, oscilando entre ensaios teatrais, vida doméstica e fantasia. Zetterling reescreve Lisístrata, de Aristófanes, para confrontar as normas de gênero suecas do pós-guerra, revelando o trabalho emocional, as contradições e a violência psíquica que estruturam os papéis cotidianos das mulheres. Os críticos argumentaram que o filme “cria uma nova mitologia” para as mulheres ao rejeitar os estereótipos cinematográficos dominantes (Thornburg, 1974), enquanto Larsson destaca sua interrogação modernista sobre a alienação, o espectadorismo e os roteiros sociais que prendem as mulheres ao patriarcado.

Enquanto cineastas feministas mais radicalmente antinarrativas da época, como Joyce Wieland, Laura Mulvey ou Vivienne Dick, buscavam a abstração extrema e a rejeição quase total do cinema narrativo, Chytilová e Zetterling trabalhavam dentro de estruturas cinematográficas reconhecíveis e se dirigiam a públicos significativamente mais amplos. O seu radicalismo feminista não reside no abandono da forma narrativa, mas na sua subversão estratégica a partir de dentro. Este ensaio defende que ambos os filmes mobilizam a forma como revolta feminista: Daisies utiliza o absurdo e a destruição como armas para desmantelar a ordem patriarcal, enquanto The Girls canaliza a performance e a consciência reflexiva para expor como o patriarcado opera tanto na vida privada como na vida pública.

Contexto: Feminismo, Política e Forma Cinematográfica

Juntos, Daisies e The Girls desafiam o poder patriarcal não apenas tematicamente, mas também estruturalmente. Daisies rompe a coerência narrativa por meio do caos e da destruição, enquanto The Girls emprega performance, repetição e monólogo interior para revelar como a política opera no âmbito íntimo. Ambos os filmes surgiram durante uma década de mudanças sociais globais, quando normas políticas, culturais e sexuais foram contestadas em toda a Europa. Em meados da década de 1960, a segunda onda do feminismo, as revoltas estudantis, a experimentação artística e eventos como a Primavera de Praga criaram condições nas quais as mulheres artistas buscaram novas linguagens cinematográficas para confrontar as normas patriarcais (Emancipation despite circumstances, 2022, pp. 1–12).

Nesse contexto, Věra Chytilová e Mai Zetterling emergiram como duas das cineastas mais inovadoras da época, trabalhando em contextos nacionais distintos, mas produzindo críticas igualmente radicais aos papéis de gênero (Yao, 2023, pp. 106–111). Chytilová foi a primeira diretora de destaque da Nova Onda Tcheca, um movimento definido por sua rejeição ao realismo socialista e seu compromisso com a experimentação visual (Leskosky, 2018). Operando sob um sistema cinematográfico controlado pelo Estado, ela desenvolveu um radicalismo estético que permitia que a crítica política fosse articulada por meio da forma, em vez de comentários explícitos.

Como argumenta Hames, a rejeição de Chytilová ao “realismo oficial” e seu uso de estratégias anti-ilusionistas permitiram que uma crítica feminista emergisse através da fragmentação da própria linguagem cinematográfica (Hames, 2005). Lim observa de forma semelhante que Daisies desestabiliza a subjetividade coerente, expondo a instabilidade da representação no socialismo tardio (Lim, 2009). Neste contexto, o absurdo, a fragmentação e o excesso funcionam como estratégias secretas para desafiar as expectativas de disciplina, moralidade e produtividade associadas ao género.

Zetterling trabalhou em condições diferentes, mas encontrou resistência semelhante. Como uma das poucas mulheres a dirigir longas-metragens de grande escala na Europa dos anos 1960, ela enfrentou um clima crítico em relação ao gênero, no qual The Girls foi descartado como “histérico” ou “obsceno”. Thornburg argumenta que tais respostas refletem o policiamento patriarcal da criatividade feminina, particularmente quando ela envolve sexualidade, raiva ou ambivalência (Thornburg, 1974). Sloan observa ainda que a oscilação modernista de Zetterling entre performance, memória e fantasia foi enquadrada não como inovação, mas como excesso emocional, revelando como o cinema experimental feminino era patologizado (Sloan, 2008).

Em última análise, ambas as diretoras confrontam o patriarcado não apenas como domínio interpessoal, mas como ideologia: um sistema que estrutura a representação, a vida doméstica, o trabalho, a espectatorialidade e a forma cinematográfica. Como argumenta De Lauretis, o gênero opera tanto por meio de tecnologias sociais quanto de práticas representacionais (De Lauretis, 1987); Daisies e The Girls expõem esses mecanismos ao tornar a própria forma um local de luta feminista.

A forma como revolta feminista

a. Margaridas: destruição e excesso

Em Margaridas (1966), Věra Chytilová mobiliza a anarquia formal como um modo distintamente feminista de revolta, criando uma linguagem cinematográfica em que o único princípio coerente é a recusa. As duas protagonistas do filme, ambas chamadas Marie, encarnam uma rejeição radical da identidade, da moralidade e da produtividade, os três pilares que sustentam a ordem social patriarcal. A sua declaração, “Se tudo está estragado, então vamos estragar-nos a nós próprias”, serve como ethos orientador do filme: um manifesto de excesso dirigido contra a lógica disciplinar do socialismo tardio. Lim argumenta que a estratégia de Chytilová assenta na perturbação da “relação entre imagem, superfície e significado”, negando ao espectador a subjetividade estável normalmente atribuída às personagens femininas (Lim, 2009).

O uso da edição em colagem, cortes bruscos e repetições absurdas funciona como um ataque explícito à própria ordem cinematográfica. Hames observa que, dentro da Nova Onda Tcheca, Chytilová era a cineasta “mais formalmente contestatória”, rejeitando o realismo psicológico esperado tanto pela ideologia socialista quanto pelo cinema mainstream (Hames, 2005). Daisies leva essa recusa ao extremo: corpos aparecem em fragmentos, cenas se transformam em ruído visual e as cores mudam abruptamente de monocromáticas para paletas hipersaturadas. Como observa Clouzot, essa fragmentação cria uma “estética da indisciplina” que mina o desejo do espectador por coerência e expõe a artificialidade das normas cinematográficas (Clouzot, 1968).

Uma grande parte desse estilo é a maneira estranha como o filme retrata o fato de ser mulher. Close-ups de bocas comendo, batom borrado e movimentos amplos zombam da forma como os filmes normalmente mostram as mulheres como algo apenas para se olhar. Lim afirma que, ao transformar a alimentação em um prazer selvagem, o filme “reverte a direção da objetificação”, tornando as Maries criadoras do caos, em vez de meros objetos (Lim, 2009). Essa reversão culmina na famosa sequência do banquete. As protagonistas devoram um banquete luxuoso preparado para autoridades do Estado, enfiando comida na boca, balançando em lustres e dançando sobre as mesas.

Através de suas ações, a feminilidade burguesa e a disciplina socialista são expostas como contradições à espera de serem derrubadas. A resposta política a essa cena confirma os interesses feministas do filme. As autoridades proibiram Daisies por “desperdício de comida”. Hames identifica essa justificativa como uma expressão mal disfarçada da ansiedade patriarcal em relação aos corpos e apetites femininos indisciplinados (Hames, 2005). A indignação do Estado mostra como o comportamento, o prazer e o desejo das mulheres eram controlados como uma forma de disciplina. Através de seu estilo ousado, Daisies critica o patriarcado no nível da forma, quebrando os valores de ordem, beleza e lógica que sustentam seu poder visual e social. Chytilová não mostra a resistência feminista, ela a encena, tornando a destruição uma linguagem cinematográfica de liberdade.

b. As Meninas: Performance e Consciência

Enquanto Daisies usa a anarquia visual, As Meninas (1968), de Mai Zetterling, encena a revolta feminista por meio da performance reflexiva e da fragmentação psicológica. O filme se concentra em três atrizes em turnê com uma produção de Lisístrata, de Aristófanes, um texto clássico sobre mulheres que se recusam a fazer sexo para impedir a guerra. Ao adotar essa peça como estrutura, Zetterling constrói um paralelo crítico entre a rebelião política antiga e a opressão de gênero contemporânea. Thornburg argumenta que Zetterling usa Lysistrata não como uma adaptação, mas como “um espelho que revela as estruturas do patriarcado moderno”, permitindo que as atrizes enfrentem suas próprias restrições por meio da performance (Thornburg, 1974).

Zetterling tece teatro, realidade e sonho em uma estrutura multifacetada de “filme dentro do filme”, expondo como as mulheres internalizam os roteiros patriarcais. Sloan observa que essa interação de níveis produz uma “oscilação inquietante” entre o empoderamento público das atrizes no palco e as ansiedades privadas que as minam fora do palco (Sloan, 2008). Por exemplo, o monólogo direto de Liz para o público, quebrando a quarta parede, transforma a performance em um ato político. Seu discurso articula o trabalho emocional e a fragmentação psíquica causados pelo casamento, pela maternidade e pelas expectativas sociais. O momento ilustra o que Winkler chama de “interioridade feminista” do filme, onde as tensões subjetivas das mulheres são tornadas estruturalmente visíveis (Winkler, 1981).

O visual do filme reforça essa mistura: cenas bem organizadas em palco contrastam com cenas domésticas desorganizadas para mostrar a diferença entre como as mulheres agem em público e em privado. Através da edição, Zetterling reúne imagens de cuidados infantis, casamentos, sexo forçado e ensaios teatrais, conectando a vida pessoal à política de uma forma que se alinha ao feminismo da segunda onda. Larsson afirma que As Meninas transforma a vida cotidiana em um “local de despertar feminista”, mostrando como o patriarcado se repete através do casamento, da maternidade e do trabalho criativo (Larsson, 2016).

Enquanto Daisies desmantela a ordem por meio do excesso visual, The Girls critica as estruturas, a família, o teatro e as expectativas sociais que encenam a feminilidade como uma performance. Zetterling emprega a alienação brechtiana para impedir a identificação e, em vez disso, incentivar uma visão crítica. Ao tornar visível a mecânica da representação, ela convida o espectador a participar da reflexão feminista, transformando a visão cinematográfica em um encontro político.

Crítica ao patriarcado: estratégias estéticas e políticas

Embora Daisies e The Girls tenham origens diferentes em termos nacionais, políticos e estéticos, ambos os filmes articulam uma crítica ao patriarcado por meio de estratégias formais radicais que expõem a opressão de gênero como estrutural, e não meramente interpessoal. Cada diretor mobiliza a ruptura cinematográfica, por meio de montagens anárquicas ou performances reflexivas, para desmantelar os sistemas visuais e narrativos que estabilizam a autoridade patriarcal. Sua força política reside não apenas no conteúdo, mas na forma: o patriarcado não é descrito, mas ativamente desfeito por meio da prática cinematográfica.

Daisies, de Chytilová, emprega edição em colagem, cortes frenéticos, mudanças abruptas de cor e excessos surreais para fraturar o espaço cinematográfico que tradicionalmente contém e disciplina as mulheres. Como argumenta Lim, o caos formal do filme “rompe a superfície do espetáculo patriarcal” ao recusar a continuidade e a coerência (Lim, 2009). As Maries não se limitam a se comportar mal; o próprio filme se comporta mal, transformando a transgressão estética em método feminista. Se o patriarcado depende da ordem, da produtividade e do significado narrativo, então desmantelar a lógica cinematográfica torna-se um ato político.

Em contrapartida, The Girls usa o metateatro reflexivo, alternando entre realismo, ensaio, sonho e discurso direto para revelar como o patriarcado é internalizado como performance. Thornburg observa que Zetterling “usa o teatro para expor a teatralidade da opressão das mulheres” (Thornburg, 1974). O filme confunde as fronteiras entre os papéis das atrizes em Lysistrata e suas vidas fora do palco, mostrando como a ideologia patriarcal define as identidades emocionais, domésticas e profissionais das mulheres. Se Daisies quebra o quadro, The Girls revela como o quadro é construído e sustentado.

O humor diferencia ainda mais as estratégias feministas dos filmes. Em Daisies, a rebelião absurda e infantil, as brincadeiras, as risadas e as brincadeiras destrutivas minam a seriedade e a autoridade patriarcais. Clouzot descreve esse “riso infantil” como uma tática desestabilizadora que transforma a alegria em arma política (Clouzot, 1968). O humor de Zetterling, por outro lado, é mais afiado e satírico. The Girls expõe figuras de autoridade masculina e revela a cumplicidade das mulheres na reprodução das normas patriarcais, uma dinâmica que Sloan identifica como central para a crítica feminista do filme (Sloan, 2008).

A organização espacial reforça essas diferenças. Daisies se desenrola principalmente em espaços públicos, restaurantes, boates, ruas da cidade e salões de banquetes, expondo o patriarcado como uma ordem social enraizada no decoro público e nas expectativas de trabalho. Ao invadir e perturbar esses espaços, as Maries revelam sua fragilidade. Hames observa que Chytilová usa o espetáculo público para “desmascarar a moralidade de gênero incorporada na vida pública socialista” (Hames, 2005). The Girls, no entanto, situa sua crítica em espaços privados e semiprivados, como cozinhas, quartos e salas de ensaio, mapeando o que Winkler descreve como “fragmentação feminina em espaços domésticos e performáticos” (Winkler, 1981). Aqui, o patriarcado aparece não apenas como autoridade externa, mas como arquitetura internalizada.

O corpo feminino torna-se um local central de luta em ambos os filmes. Em Daisies, comer, dançar, rasgar e o excesso transformam o corpo em uma ferramenta de perturbação indisciplinada, desestabilizando o olhar masculino por meio de um exagero grotesco. Lim argumenta que o filme “deserotiza o espetáculo da feminilidade”, empurrando-o para além da contenção (Lim, 2009). Em The Girls, o corpo é moldado pela disciplina, maternidade, obrigação sexual e desempenho profissional, mas momentos como o discurso direto de Liz ao público convertem a restrição incorporada em consciência feminista. Como observa Larsson, Zetterling articula uma “consciência feminista incorporada” na qual a percepção política emerge por meio da performance (Larsson, 2016).

A visão do espectador marca, em última análise, a divergência mais significativa entre os filmes. Daisies desorienta o espectador, perturbando o prazer voyeurístico e recusando uma identificação estável. The Girls confronta diretamente o espectador através da reflexividade e da abordagem teatral, insistindo na consciência crítica em vez da absorção. Como argumenta Sloan, Zetterling impõe um “modo feminista de olhar” que envolve o espectador nas estruturas criticadas (Sloan, 2008).

Juntos, esses filmes oferecem estratégias feministas complementares. Daisies imagina a libertação por meio da recusa anárquica e da sabotagem estética, enquanto The Girls vincula a consciência feminista à reflexão coletiva e à solidariedade política. Ambos permanecem fundamentais para a história do cinema feminista, demonstrando como o patriarcado pode ser desafiado não apenas por meio da representação, mas também por meio da reformulação radical da própria forma cinematográfica.

Ressonância contemporânea

Daisies e The Girls demonstram que o cinema feminista dos anos 1960 não opera apenas no nível temático, mas também nas próprias estruturas da produção cinematográfica. Ambos os filmes expõem o patriarcado como um sistema incorporado na coerência narrativa, na estabilidade visual e na disciplina comportamental, e cada um deles desmantela essas estruturas por meio de estratégias estéticas distintas, mas igualmente radicais. Chytilová usa a fragmentação, o excesso e o humor absurdo como armas para sabotar as lógicas cinematográficas e sociais que confinam as mulheres, enquanto Zetterling usa a reflexividade, a teatralidade e a dissonância emocional para revelar os processos através dos quais as normas patriarcais são internalizadas e executadas.

O seu valor contemporâneo reside neste radicalismo formal. Ao recusarem as convenções da representação, ambos os filmes oferecem modelos duradouros para cineastas feministas que procuram não só retratar a resistência, mas também encená-la através da forma cinematográfica. Propõem que o cinema feminista deve desafiar as suas próprias condições de produção, espectador e autoria, insistindo em novas formas de ver e ser visto. Se Daisies incendeia a casa com alegria anárquica, The Girls a reconstrói como um teatro da consciência, onde a performance se torna um despertar político. Juntos, eles articulam um cinema feminista que permanece provocativamente vivo, convidando continuamente à reinvenção e ao engajamento crítico entre gerações.

Conclusão

Considerados em conjunto, Daisies e The Girls demonstram que a crítica ao patriarcado no cinema feminista dos anos 1960 não opera apenas no nível temático, mas através das próprias estruturas da linguagem cinematográfica. Ambos os filmes expõem o patriarcado como um sistema inscrito na coerência narrativa, na estabilidade visual e na disciplina comportamental, ainda que o façam por meio de estratégias formais profundamente distintas. Daisies, de Chytilová, mobiliza a fragmentação, o excesso e o humor anárquico para sabotar as lógicas cinematográficas e sociais que confinam as mulheres, transformando a recusa e a destruição em método feminista. The Girls, de Zetterling, por sua vez, emprega a performance reflexiva, a teatralidade e o endereçamento direto para revelar como as normas patriarcais são internalizadas, ensaiadas e sustentadas por meio dos papéis cotidianos.

Enquanto Daisies desorienta o espectador e nega a identificação estável, The Girls o confronta diretamente, exigindo consciência crítica e um modo de espectatorialidade feminista. O primeiro imagina a libertação por meio da liberdade anárquica e da recusa da produtividade, enquanto o segundo articula a consciência feminista a partir da reflexão coletiva e da solidariedade, ecoando a estrutura política de Lisístrata. Juntos, os filmes formulam modelos complementares de resistência feminista: um fundamentado na sabotagem estética, o outro na performance reflexiva.

Sua relevância contemporânea reside justamente nesse radicalismo formal. Em vez de apenas representar a resistência feminista, ambos os filmes a encenam, oferecendo ferramentas duradouras para cineastas que buscam desafiar não apenas as imagens patriarcais, mas também as próprias condições de produção e de espectatorialidade do cinema. Se Daisiesincendeia a casa com alegria anárquica, The Girls a reconstrói como um teatro da consciência. Juntos, articulam um cinema feminista que permanece provocativamente vivo, adaptável e criticamente produtivo através das gerações.

Bibliography

Chytilová, V. (1966) Sedmikrásky / Daisies. Prague: Filmové Studio Barrandov.

Clouzot, H. (1968) ‘Chytilová and the Aesthetics of Unruliness’, Czech Cinema Review, 4(2), pp. 12–18.

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Zetterling, M. (1968) Flickorna / The Girls. Stockholm: Sandrews Films.

Zetterling, M. (1970) ‘Some Notes on The Girls’, in Scandinavian Film and Politics. Stockholm: Norstedts.

Filmography

Chytilová, V. (1966) Sedmikrásky / Daisies. Film. Czechoslovakia: Filmové Studio Barrandov.

Zetterling, M. (1968) Flickorna / The Girls. Film. Sweden: Sandrews.