Análise comparativa: os filmes políticos são necessariamente propagandísticos?

Dara Oliver Andia

A relação entre cinema e política é inseparável, mas os filmes políticos variam na forma como persuadem ou convidam à reflexão. Este ensaio defende que o cinema político pode transcender a propaganda através da complexidade estilística, da ambiguidade moral e da forma narrativa aberta. Com foco em Le Crime de Monsieur Lange (Jean Renoir, 1936, França) e Los Olvidados (Luis Buñuel, 1950, México), ele explora como cada filme usa mise-en-scène, cinematografia e edição para articular questões políticas sem um desfecho didático. Com base em leituras de Martin O’Shaughnessy (2011), David Pettersen (2012) e Julie Jones (2005), este ensaio demonstra que tanto Renoir quanto Buñuel empregam a forma, em vez da retórica, para se envolver com a ideologia. Por meio de uma análise de sequências-chave e motivos visuais, ele argumenta que esses filmes são políticos precisamente porque rejeitam as simplificações características da propaganda.

O filme Le Crime de Monsieur Lange, de Jean Renoir, foi produzido em meio ao otimismo da Frente Popular Francesa, uma coalizão de movimentos socialistas e comunistas que buscava reformas sociais e solidariedade por meio da expressão cultural. Renoir colaborou com o poeta Jacques Prévert e membros do grupo de esquerda Groupe Octobre para criar um filme que mescla comédia, melodrama e alegoria política (Durgnat 1974). No entanto, como observa O’Shaughnessy (2011, p. 27), o radicalismo de Renoir não reside em slogans explícitos, mas em sua “mise-en-scène da história”, sua capacidade de visualizar a transformação por meio da abertura espacial e temporal.

Uma das sequências mais significativas ocorre quando Lange remove o painel publicitário que Batala, o capitalista corrupto, colocou sobre a janela do trabalhador acamado Charles. A longa tomada começa com um plano médio de Lange retirando o painel e, em seguida, faz uma panorâmica pelo pátio, unindo os trabalhadores que observam pelas janelas. Sem um único corte, a câmera sobe e depois desce novamente para capturar o trabalho coletivo enquanto a luz do sol inunda o interior (O’Shaughnessy 2011, pp. 28–29). A remoção do painel torna-se um ato simbólico de libertação, conectando interior e exterior, individual e coletivo, escuridão e luz. Nesta cena, Renoir visualiza a própria essência da Frente Popular, o surgimento da solidariedade através do espaço compartilhado.

Lange e os trabalhadores removem o painel publicitário da Batala, permitindo que a luz do sol entre no pátio.

O uso de foco profundo e movimentos fluidos da câmera por Renoir incorpora o que Pettersen (2012, p. 108) chama de função “participativa” da cultura popular na década de 1930. Em vez da montagem rígida do cinema agit-prop, Renoir emprega enquadramentos móveis para construir uma sensação de permeabilidade social; o pátio se torna um microcosmo de uma sociedade reorganizada. O movimento da câmera representa o próprio processo político, o lento desmantelamento da hierarquia. Mesmo gestos cômicos, como a troca divertida de gravatas-borboleta entre o burguês Meunier e o trabalhador Louis, contribuem para essa fluidez ideológica. Como argumenta O’Shaughnessy, a “teatralização” do estilo de Renoir permite que a realidade seja vista como mutável, não mais confinada pelas convenções de classe ou ordem.

A câmera faz uma panorâmica pelo pátio, mostrando os trabalhadores interligados nas janelas.

O clímax moral do filme, o assassinato de Batala, oferece outra camada de ambiguidade formal e política. Pettersen (2012) argumenta que Renoir encena o assassinato entre duas tradições do gênero: o fait divers (melodrama policial) e o western americano. Essa hibridização enquadra o ato de Lange simultaneamente como um crime e um gesto revolucionário. A famosa panorâmica de 270 graus que acompanha o assassinato, muitas vezes confundida com um círculo completo, é crucial aqui. Sua incompletude, como observa O’Shaughnessy (2011, p. 27), simboliza a recusa do filme em fechar totalmente a ideologia: a história permanece “aberta”, definida pela luta e não pela resolução.

A panorâmica de 270° ao redor do pátio durante o assassinato de Batala.

Em vez de glorificar a violência, Renoir convida os espectadores a interpretá-la. O enquadramento e a profundidade da encenação enfatizam a hesitação e o testemunho coletivo, posicionando o público como parte do júri moral. Isso se reflete na estrutura do filme: a história é contada retrospectivamente por Valentine a um grupo de frequentadores de bar que decidem se Lange e ela merecem escapar. A cena reflete o próprio papel interpretativo do público, o que Pettersen (2012, p. 109) chama de efeito do “júri popular”. Ao incorporar o julgamento na diegese, Renoir transforma a espectatorialidade em um ato político de deliberação.

Por meio dessas técnicas, Le Crime de Monsieur Lange aborda a questão de se os filmes políticos são propagandísticos, mostrando que a persuasão pode ocorrer por meio da forma, e não da exortação. A mise-en-scène fluida, a atuação em conjunto e a mistura lúdica de gêneros incentivam a ambiguidade e a empatia, em vez da doutrinação. O cinema de Renoir torna-se, assim, político em sua abertura, um espaço coletivo onde a ideologia é negociada, e não imposta.

Los Olvidados (1950), de Luis Buñuel, resiste de forma semelhante à clareza propagandística, embora seu tom seja muito mais sombrio. Ambientado nas favelas da Cidade do México, o filme expõe a pobreza sistêmica e a decadência moral, misturando realismo social com surrealismo. Julie Jones (2005, p. 19) descreve Los Olvidados como o “filme mais claramente documental” de Buñuel, mas que “abre espaço para a paródia, a sátira social e o surrealismo”. O filme usa a linguagem visual do documentário para construir credibilidade, apenas para perturbá-la por meio de imagens oníricas e narração irônica.

A sequência inicial exemplifica essa dualidade. Contra imagens em estilo documental da vida urbana, uma narração declara que a história poderia acontecer em “qualquer grande cidade: Nova York, Londres, Paris ou Cidade do México”. A sequência combina amplas tomadas das ruas e movimentos com câmera na mão com uma narração distanciada que enquadra o filme como uma observação factual. No entanto, a neutralidade é enganosa: a câmera de Buñuel se detém em crianças negligenciadas e deformidades, transformando o realismo em confronto. Como observa Jones (2005, p. 20), o diretor “antecipou e desarmou” a indignação potencial ao apresentar a pobreza como um problema universal, enquanto sua mise-en-scène revela a hipocrisia dessa universalidade.

Sequência inicial nas ruas com narração sobre as grandes cidades.

O estilo visual de Buñuel alterna entre a distância impessoal da reportagem e a intimidade da exposição psicológica. Quando Pedro e Jaibo vagam pelos arredores empoeirados, o enquadramento amplo os isola em paisagens desoladas, negando qualquer conexão sentimental. Esse enquadramento anti-humanista afasta o espectador da compaixão e direciona a atenção para a crueldade estrutural, em vez da infelicidade individual. Nesse sentido, Los Olvidados subverte a função moral típica da propaganda social-realista: ela nega a esperança.

A sequência surrealista do sonho marca a ruptura decisiva do filme com o realismo e a propaganda. No sonho, Pedro imagina sua mãe oferecendo-lhe carne crua enquanto é banhado por uma luz etérea. A sequência emprega câmera lenta, sobreposição e uma paisagem sonora desorientadora que funde ternura e repulsa. A câmera flutua sem peso, contrastando com a realidade crua das cenas anteriores. Como argumenta Jones (2005, p. 25), o surrealismo de Buñuel “liberta o espectador do consumo passivo”, forçando uma interpretação ativa da violência simbólica da imagem.

O sonho de Pedro: sua mãe oferecendo-lhe carne.

A inversão simbólica, a alimentação materna transformada em tentação grotesca, exterioriza os danos psíquicos causados pela pobreza. Stephen Hart (2004) interpreta essa mistura do real e do irracional como o método de Buñuel para desmantelar os mitos nacionalistas. Ao fundir a estética documental com imagens surreais, Buñuel expõe as contradições morais de uma sociedade que celebra o progresso enquanto abandona as suas crianças. A tensão entre a realidade e a fantasia é central para a postura antipropagandística do filme: a própria realidade torna-se inquietante, impossível de assimilar à segurança moral.

A sequência final, em que o corpo de Pedro é descartado num monte de lixo, nega totalmente a catarse. O evento é mostrado em planos longos e austeros, desprovidos de música ou sentimento, concluindo com um retorno à simplicidade documental. Como observa Jones (2005, p. 27), Buñuel “rejeita a redenção”, substituindo o encerramento pela exposição. O narrador do filme reforça isso ao afirmar que “este filme não oferece solução”, negando assim qualquer impulso propagandístico.

Cena final: o corpo de Pedro sendo levado para o lixão.

Embora Los Olvidados tenha sido controverso quando lançado, sua força política reside precisamente nessa recusa ao conforto. O filme convida ao reconhecimento, em vez de à persuasão; usa a forma para implicar o espectador, em vez de instruí-lo. Através de sua oscilação entre o documentário e o surrealismo, Buñuel transforma a realidade em uma arena de incerteza moral, um gesto político alcançado através da ambiguidade.

Tanto Le Crime de Monsieur Lange quanto Los Olvidados desafiam a noção de que os filmes políticos devem ser propagandísticos. O filme de Renoir incorpora o otimismo da Frente Popular, mas seu humanismo e abertura espacial resistem ao dogma. O filme de Buñuel, feito em meio à desilusão do pós-guerra, expõe a persistência da desigualdade sem oferecer consolo ideológico. Em cada caso, o estilo se torna política: a câmera em movimento de Renoir encena o despertar coletivo, enquanto o realismo fragmentado de Buñuel dramatiza o desespero sistêmico.

Suas diferenças, uma utópica, a outra niilista, convergem, no entanto, em suas estratégias formais. Ambos os diretores insistem que o poder político do cinema não reside em prescrever crenças, mas em provocar o pensamento. A propaganda simplifica; esses filmes complicam. Ao ancorar a ideologia na imagem, no ritmo e na mise-en-scène, eles mostram que o cinema político, longe de ser sinônimo de propaganda, prospera na ambiguidade, na contradição e na liberdade de interpretação do espectador.

References

Durgnat, R. (1974) Jean Renoir. Berkeley: University of California Press.

Hart, S. (2004) A Companion to Latin American Film. London: Tamesis.

Jones, J. (2005) ‘Interpreting Reality: Los Olvidados and the Documentary Mode’, Journal of Film and Video, 57(4), pp. 18–31.

O’Shaughnessy, M. (2011) ‘Breaking the Circle: Le Crime de Monsieur Lange and the Contemporary Illegibility of the Radical Text’, South Central Review, 28(3), pp. 26–44.

Pettersen, D. (2012) ‘The Politics of Popular Genres in Jean Renoir’s Le Crime de Monsieur Lange,’ Studies in French Cinema, 12(2), pp. 107–122.

Filmography

Le Crime de Monsieur Lange / The Crime of Mr. Lange. 1936. Dir. Jean Renoir. France: Films Régent.

Los Olvidados / The Forgotten Ones. 1950. Dir. Luis Buñuel. Mexico: Ultramar Films.